صراط عشق؛ مجله ی فرهنگی، معرفتی، ادبی، هنری مجله ی فرهنگی، معرفتی، ادبی، هنری
فیلم هایی مثل سرخپوست می توانند آغازی باشند برای پایان طرز فکر آپارتمانی شده ی فیلمسازان ایرانی؛ تفکری که به دنبال موفقیت های پر حرف و حدیث سینماگران جشنواره ای ما در جشنواره های خارجی ایجاد شد و اعتماد به نفس را از آن ها گرفت.
«سرخپوست» از آن انگشت‌شمار فیلم‌هایی است که حکم کور سوی امید را دارند در سینمای ناامیدکننده‌ای که فیلمسازانش هر روز بیشتر از دیروز سقوط می کنند. «سرخپوست» دومین فیلم نیما جاویدی است که کیلومترها جلوتر از فیلم بد اولش ایستاده است؛ جاویدی بعد از «ملبورن» که کپی فیلم‌های آپارتمانی بی‌مسئله و جشنواره‌ای بود، با «سرخپوست» همه را شگفت‌زده کرده و فیلم قابل قبول و محترمی ساخته است. این‌بار جاویدی به جای کپی برداری از سینمای پر طمطراق و تاریخ مصرف‌دار جشنواره‌ای، پای کلاس درس سینمای کلاسیک نشسته و فیلمی ساخته است که کم‌تر می‌توان از آن ایراد گرفت. میزانسن‌ها و طراحی صحنه‌ی دقیق، دوربین روایتگر و تیزبین، فیلمنامه‌ی حساب‌شده و کم نقص، بازی‌های خوب و … ، همه عناصری از فیلم هستند که ما را یاد سینمای درخشان کلاسیک می‌اندازند.
«سرخپوست» روایت یک روز از زندگی رئیس زندانی در دوران رژیم پهلوی است که در آستانه‌ی ترفیع پست، با فرار یکی از زندانیان مواجه می‌شود و همه چیز را از دست رفته می‌یابد؛ رئیس زندان فقط چند ساعت وقت دارد که زندانی فراری را قبل از تخلیه‌ی زندان که قرار است خراب شود و تغییر کاربری دهد، پیدا کند. زندانی در زندان متروک پنهان شده و ماجراهایی که شخصیت‌ها در تعقیب و گریز زندانی در زندان از سر می‌گذرانند، قصه‌ی «سرخپوست» را می‌سازند.
در ابتدا با شخصیتی رو به رو می‌شویم که خشن و جدی است؛ رئیس زندانی که معتقد است اعدامی‌ها از مردم نیستند و زندانی‌ای را که در حال مداواست، از بهداری دک می‌کند.
اما این شخصیت روی دیگری هم دارد و این روی دیگر است که تماشاگر را به شخصیت نزدیک می‌کند. او نشانه هایی از نوعی مهربانی و عطوفت پنهان دارد؛ در برخورد با اطرافیانش جدی است و در عین حال به آن‌ها سخت نمی‌گیرد، حتی بعد از فرار زندانی، فریاد نمی‌زند، تقصیر را گردن دیگران نمی‌اندازد و کسی را بازخواست نمی‌کند. جاویدی این دوگانه‌ی درونی را به خوبی تا لحظات آخر حفظ می‌کند و علاوه بر این، دوگانه‌ی بیرونی‌ای می‌سازد که همذات‌پنداری مخاطب را نسبت به دو قطب متضاد داستان ( زندانی فراری محکوم به اعدام و زندان‌بان) جلب می‌کند؛ اما این زندانی تا آخر فیلم جز در یک نمای اکسترم لانگ شات دیده نمی‌شود.
فیلمساز با فضاسازی حساب‌شده و با استفاده از داستان زندگی زندانی، موفق می‌شود که یک شخصیت پررنگ و در عین حال غایب بسازد؛ این اتفاق در سینمایی که فیلم‌هایش حتی با گریه و زاری و دعواها و فحش‌های شخصیت‌هایشان نمی‌توانند اندک همذات‌پنداری‌ای _حتی نسبت به طرف مثبت داستان_ ایجاد کنند، کیمیاست.
فضا و محیط نقش چشمگیری در فیلم جاویدی دارند؛ او از همان ابتدا با نماهایی خشن و ایستا از داخل و خارج زندان، حس اسارت و فضای خشن زندان را می‌سازد و با عبور موفق از جغرافیا، فضاسازی می‌کند. این فضای خشن و سرد، وقتی تاثیرش دو چندان می‌شود که یک قطب متضاد دیگر در کنارش قرار بگیرد؛ و آن رابطه‌ی عاطفی‌ای است که رئیس زندان با زن مددکار برقرار می‌کند؛ رابطه‌ای که قرار است در بیرون، تا حدی قصه‌ی دزد و پلیس را جلو ببرد و در درون ، مهربانی رئیس زندان را از پس ظاهر سبع و خشنش بیرون بکشد. معمولا عشق با کلمات لطیف دیگر ترکیب می‌شود؛ اما در این فیلم یک ترکیب غریب داریم: «عشق در زندان متروکه»، عشقی به اندازه و عمیق؛ و هیچ چیز بیشتر از جمع اضداد در یک فیلمنامه نمی‌تواند موفقیت آن را ضمانت کند.
ریتم «سرخپوست» مثال‌زدنی است؛ فیلم همواره به جلو حرکت می‌کند و یک لحظه را هم از دست نمی‌دهد؛ ماشین فیلم با سرعت حرکت می‌کند و سیل حوادث به دنبالش. از طرفی ماجرای ترفیع و اعتبار حرفه‌ای، رئیس زندان را تحت فشار قرار داده است و از طرف دیگر او به مرور و تحت تاثیر مددکار، بیش از پیش با وجه انسانی خود آشنا شده و دچار کشمکش درونی می‌شود؛ عده‌ای هم با لودر و بولدوزر بیرون زندان منتظرند که زندان را خراب کنند. از پرتکرارترین نماهای فیلم، رفت و آمدهای سریع رئیس زندان در راهروها و در میان دیوارهای زندان است؛ گویا این شخصیت در میان سیل حوادث و انواع کشمکش‌های درونی و بیرونی اسیر شده و حالا می‌تواند برای چند ساعت جای زندانی‌هایی باشد که سال‌ها از بالا نگاهشان کرده، برگردیم به یکی از جملات اول رئیس زندان که خطاب به یک زندانی دیگر می‌گوید: «مگه زندانی‌ها هم از مردمن؟»؛ حالا خود اوست که اسیر شرایط شده و خود را با یک اعدامی مقایسه می‌کند؛ صحنه‌ای را که رئیس زندان اتفاقی و بر اثر بسته شدن درب یکی از سلول‌ها زندانی می‌شود، به یاد بیاورید؛ او طی یک نمای نقطه‌نظر و رویایی نقاشی چهره خودش را روی دیوار سلول می‌بیند که به دار آویخته شده است.
نکته درخشان دیگر فیلم این است که تحول شخصیت اصلی نه کلیشه‌ای می‌شود و نه بیش از حد به سطح می‌آید؛ این ویژگی در ساختار فیلم مشهود است. میزانسن دقیق است و دوربین هیچ تاکید و مکث اضافه‌ای ندارد و در خدمت روایت و شخصیت‌پردازی قرار دارد. در اولین ملاقات رئیس زندان با زن مددکار، نگاه رئیس فقط به پرونده‌های اوست و دوربین به شکلی قرار گرفته و نگاه محمدزاده به گونه‌ای است که بر پرونده‌های در دست زن تاکید می‌شود، اما رفته‌رفته و به واسطه کاتالیزور عشق، لایه‌های درونی‌تر و انسانی رئیس زندان هم کشف می‌شود. اولین باری که توجه او به زن مددکار جلب می‌شود، دوربین نمایی متوسط از دو شخصیت نشان می‌دهد، در حالی که نوید محمدزاده با حالتی مسلط دست‌هایش را دو طرف نقشه‌ی زندان قرار داده و برای دستگیری زندانی فراری نقشه می‌کشد، در این لحظه مددکار یک جمله‌ی حساب شده می‌گوید: «شما اونقدی که بقیه می‌گن هم بداخلاق نیستید.» و این‌جاست که رئیس سرش را به آرامی به طرف مددکار برمی‌گرداند و بعد دوباره خودش را مشغول نقشه می‌کند. فیلم پر است از میزانسن‌های دقیق این چنینی که به خوبی تماشاگر را با قصه و شخصیت‌ها مماس کرده و او را تا پایانبندی بی نقص فیلم میخکوب می کند.
از فیلمنامه چفت و بست دار و کارگردانی دقیق جاویدی مشخص است که برای ساخت این فیلم زحمات فراوانی کشیده شده و فیلم برآمده از دغدغه های شخصی فیلمساز است. فیلم هایی مثل سرخپوست می توانند آغازی باشند برای پایان طرز فکر آپارتمانی شده ی فیلمسازان جوان ایرانی؛ طرز فکری که به دنبال موفقیت های پر حرف و حدیث سینماگران جشنواره ای ما در جشنواره های خارجی ایجاد شد و اعتماد به نفس فیلمسازان جوان را از آن ها گرفت.
